关于日本古代是否经历过英雄时代的问题，曾经引发了热烈的辩论

第一章 文学史的方法

一 东亚世界

关于日本古代是否存在过英雄时代——或是否存在过英雄叙事诗的问题，曾经展开过激烈的讨论。在战前，高木市之助博士的《吉野之鲇》（1941年）中已经提出了这个问题。在此书的《日本文学中的叙事诗时代》章节中，关于《古事记》（以下简称《记》）和《日本书纪》（以下简称《纪》）中称为《久目歌》①的久米部传承歌谣，即提出日本英雄时代的存在问题。而这些叙事诗性质文学的成熟，正是肯定地表明，所谓英雄时代确乎存在。这个问题，在战后石母田正氏的《古代贵族的英雄时代》（《论集史学》，1948年）一文中，基于新的问题意识重新提出；继而西乡信纲、川崎庸之、藤间生大、北山茂夫、井上光贞等诸位学者进行了活跃的讨论。这与战后天皇制的问题亦有关联，引发强烈的现实关注。若所谓英雄时代，在各民族发展的一定阶段，规定了该民族朝向历史时代迈进过程中的特征，则其与此一时代历史性质以及文学样式之间的关联，自然会成为古代文学史上重要的问题。

对于这样的问题，当然也应该把中国的古代史以及古代文学史，纳为比较研究的对象。但是通过这场争论，并没有引出特别值得关注的问题。当然，提供比较考察资料的研究人员自是难逃其咎；然而时至今日，此一事态依然看不到前进的迹象，这一现象或许依然值得反省。而且该问题不仅限于英雄叙事诗，通过种种样式的建立以及种种样式史的发展——包括神话和王室的传说物语②，一般意义上的古代歌谣，以及叙事诗和抒情诗的成立——都可以引出无限多样的课题。同是在名为亚洲的地域里，包括日本和中国在内的东亚世界，又具有尤其深切的亲缘关系。日本的问题，往往同时也是中国的问题。

从结论上说，我认为中国古代并不存在充分意义上的英雄时代，而且也不存在英雄叙事诗。同时，历经英雄时代而形成的城邦世界，于城邦世界形成中大出风头的英雄传承，以及将此一传承作为民族统一的场所，这种种条件亦毫无明确的迹象。我想，这或许便是将东亚古代与古典古代区分开来的重大分歧点。从迈锡尼到古典古代这一段漫长的暗黑时代之后，英雄叙事诗得以出现；但从社会史的对应关系来看，中国诗篇的时代才与之相近。但此时出现的并不是英雄谱系，而是被贵族化的族长以及隶属其下的民众。东亚的古代歌谣时代，产生于古代氏族制的核心部分由于外部压力而瓦解、新的阶级社会关系得以建立的时期。《诗经》（以下简称《诗》）和《万叶集》正是在这样的意义上，成为比较分析的对象。但这样的研究，现今基本上没有进展。

从中国古代文学这样的研究状态来看，匈牙利的东洋学者杜克义（Ferenc Tӧkei）的《中国悲歌的起源》（1959年。日译本，羽仁协子译，1972年）一书，是首次将中国古代文学以比较文学而研究的书，颇值得注意。中国文学不仅从日本的视角，在世界文学当中亦久而处于孤立地位。中国至今还使用象形文字——汉字来表记，这种全然异质的语言，可以说一直被排除在外。作者在书的卷首宣称，要“对本书中所提及的问题，尝试进行初步探索”；有关此书的主题，他说：“作者自己提出的课题，在于大略回答下面的问题：在古代中国，为何英雄叙事诗这种诗歌体裁没有发展起来？具原始性又具开端性的叙事体各形式，是朝着怎样的方向而发展的？为何elegy（悲歌）能发展为中国诗歌世界当中代表性的体裁？”论及研究方法，他则是意在“中国文学的诸开端，以及最初阶段重要的作品，以这样的方法进行研究，对于马克思主义文学体裁论亦会有所贡献”。所谓亚细亚生产方式，这位作者亦有专文引介到日本，可见其对先人的介绍相当忠实。基于这样的社会史理解，该作者便将碑传文学到《楚辞》为止的古代文学发展过程，当成了悲歌的形成过程。

具有如此明确问题意识的中国古代文学论，在日本尚没有出现。然而，这并不能归因于研究者的怠慢，毋宁说是他们对这个问题的难度有着充分的理解。对我而言，这样的问题意识亦非全然不懂；只是考虑此一问题的先决条件尚不够充分，在本书中终究也仅能提供若干资料而已。即便以《诗》和《楚辞》为中心而考量，对这两本书的基础研究依然颇嫌不足。

杜克义在此书中提出的论点，在我们看来，存在着许多明显不够成熟的破绽。西方研究者想要理解中国古典文学，比之我们这些日常使用汉字的人要远为困难。即便在日本，中国古典以及古代文学的研究，较之战后对于日本古代文学的研究成果亦大为逊色。时至今日，对于神话领域，尚无人将其作为民族想象力的最初表现形式进行研究；而关于神话与民族历史生存方式具有何种关联的问题，也无人作为思想史问题进行研究。与此同时，也几乎无人带着比较文学的问题意识，来看待古代文学。不过而今，人们已经强烈要求这样的视点。日本的英雄时代论关系到现实中尖锐的问题意识，中国古代亦需要现代光照的投射。因为这与我们目前提出的问题，也存在着一定的关联。

中国文学在世界文学上，一直处于长久的孤立状态当中。杜克义说：“一切民族的文学都属于世界文学的一部分。”在他这位马克思主义者眼里，所谓亚细亚生产方式论，可以扩大运用到第三世界；这固然可以视为理论所需，但在西方也出现同样的现象，例如自第二次世界大战之后，以新人道主义的名义，西方思想家亦倡导同样的观点。然而东洋摆脱孤立状态的动因既然来自外部的推动，则东洋人不免会感到些许反弹，因孤立并不能从外部得到解救。由此及彼，收彼入此，舍此并无能够克服之途。孤立并非仅仅是环境的问题，也关系到民族历史的发展方式。从而，这种克服唯有通过自身的历史实践才能做到。

东洋的孤立已旷日持久，但东洋二字用来表现文化形式，却依然仅仅是一个模糊概念，因而相当不稳定。严格来说，东洋在世界上从未存在过，而仅仅作为“非西洋世界意义上的东方”这种莫名其妙的概念。因之东洋一词，因使用者所异，或指波斯，或指印度，或指中国，甚或也指日本，五花八门，不一而足。第二次世界大战之后，与东洋的比较思想论研究在西方重新盛极一时，但大抵是以印度的古典思想为对象。特别是，这种研究实则是一种德国中心论，因这些学者所热衷的，乃在于要在印度思想当中，寻得在欧洲不能不意识到的异质性之根源，便是热衷于追求所谓印度-日耳曼精神。另一方面，作家和思想家里对中国的思想和文学、日本的文学和文化感到兴趣的代不乏人，然而他们也不免都用“东洋”这样的笼统字眼，把中国与日本的文化变成研究的客体。要之，“东洋”一词，仅仅是极不稳定又极无规定性的概念。

提及所谓东洋的历史世界，首先便可以想到东亚的各个民族。事实上在这个区域，至少确乎存在着能称为东亚文化圈的地域——这是经由汉字、儒教、佛教以及诗文和艺术构造出来的文化区域。以西方视之，欧洲各族之间某种微妙而根本的差异我们并不能够轻而易举地辨认出来；同样，在他们眼里，东亚世界各族之间微妙而根本的差异，亦不能够轻而易举地辨认出来。这样讲来，东亚世界算得上欧洲意义上的世界吗？我们很难给出肯定的回答。即便地域范围内有文化圈存在，却并不存在能够称之为世界的精神联结。问题的首要关键就在于此。

东亚过去并不存在欧洲意义上的世界。在这里不存在任何连带、任何共存，亦不存在共同的目的。以日本而言，与中国之间只有单纯的影响关系，而且也不过是间断的影响。接受影响的方式极其随意，极有选择性。适度断绝与中国之间的关系，其实乃是对日本本土固有文化土壤的保护，有助于日本文化自律性的发展。而中国往往以文化之源的身份，作为宗主国君临统治。对中国而言，这便是华与夷判然分开的世界，几乎有似于罗马的世界的状况。古代亚洲的落后性，在于这罗马式的世界无法自我解体，民族之间的平等无法实现，或可说亚洲的专制体制对外扩展到国际关系当中。将东亚变成一个世界，不能不成为我们紧要的课题。

二 两种文学史

亚洲在过去未曾成为一体。包括印度在内的所谓“亚洲一体”，只存在于追求东洋理想的那些理想主义者的想象当中而已。现在的亚洲，被分成社会体制各不相同的国家群体；这种分裂状况，并不会轻易消失。国家之间联结起来的可能性也少之又少。同时，中国致力于第三世界的形成。亚洲既已失去了过去文化圈上的意义，而仅仅成为地理上的概念。对于不懈努力企图在古代亚洲文化当中找出联结基础的人，寂寥的景况真是莫此为甚。

杜克义曾经讲：“一切民族的文学都属于世界文学的一部分。”为了验证此一观点，唯有令一切民族的文学都举出其全部的文学史实，并能够加入到世界文学中来，才算得上充分满足。首先将“世界文学”一词开始作为学术用语使用的，或是莫尔顿（Moulton）等人。他在《文学的近代研究》一书的序言中，对自己的写作目的阐述道：“我最后的工作，并不是将整个文学世界变成一个个特殊文学的集合，而是试图以英国人的立场展望得出的世界文学概念，来对文学世界进行把握。”（本多显彰日译，序三）。这种思考方式与弗雷泽（Frazer）等人的民俗采集相同，乃是光荣的英帝国时代的思考方法。然而，文学并不是采集到的东西。

世界文学只能通过比较文学的方法来达成。比较文学虽然有将近百年的历史，但基本上是在欧洲文学内部进行研究，其方法也主要是追溯作家和作品之间的影响关系。这些文学既然早已构成为一个世界，则在文学史的体系当中自然无法存在作为研究对象的比较材料。由此观之，不处于同一世界的东亚文学——特别是中国文学和日本文学——既然身处同一个文化圈当中，各自自行完成自己的发展过程，则这样形成的文学，也不能不把其他文学变成研究对象。这两种文学史作为比较对象而言，可以说才最具备适当的研究条件。

杜克义将希腊文学选为比较文学的研究对象，是有一定理由的。杜克义身为马克思主义者，他有义务通过这两种文学，从文学史上证实亚洲——古典古代——日耳曼的发展阶段论。他的目的，就在于从悲歌和叙事诗的文学体裁理论角度来证明这一点。从而由其目的来说，只消把亚洲的悲歌和古典古代的叙事诗做出对比，其任务就算已经完成。论证过程姑且不论，该课题既经设定，答案便已经预设完毕。

众所周知，在马克思有关亚细亚生产方式论的遗稿发表之前，多有研究者将中国古代视为都市国家。这些研究者认为，中国古代也存在古典时代；而杜克义则对此明确否定。他在书的开头说：“古希腊社会成功地与（亚洲）原始社会的所有关系绝缘。另一方面，若说亚洲社会采纳了这些关系，且本质上一直维持到今日，则我们便需要弄清，是怎样的原因使希腊能够取得这巨大的进步。探讨亚洲社会缺乏的必要原因是哪些，还算不得什么要紧的课题。”然而亚细亚生产方式论正是认为，原始的所有关系“本质上一直维持到今日”，这便会导致否定中国革命的历史必然性；因之，20世纪30年代的讨论即行停止。所谓“我们不是猿猴，也不是神”，为符合马克思的发展阶段论而在古代设定奴隶制；然而，马克思并没有认可亚洲存在着这样的历史发展。

摆脱东亚孤立的方法，无法求之于如此贫瘠的生产方式论。我认为，要恢复东亚的文学地位，就必须将其视为文学史的课题。中国文学，仅从文字形成之日算起，已经拥有三千数百年的历史。日本文学纵然绝对年代远远落后，也已有一千数百年的历史。论到此时期的古老程度，则例如发生诺曼征服（1066年）的世纪之初，日本已经创作完成了《源氏物语》。而中国古代歌谣——诗篇③的完成，乃在公元前10世纪至公元前8世纪这一时期，比之公元前6世纪后期完成的荷马史诗早了几百年。东亚这两种文学史，都有着其他文学史无法企及的悠久历史，亦各有自己本来的风格样式。于此，存在着从神话时代直至现代的两种文学史的典型。比较文学的方法，不能不适用于这文学史的全部体系；然而就研究对象而言，如此符合的现象还未曾有过。可以说，这里存在着一条通往世界文学的路径。

日本文学的发展，与中国文学并没有直接的关联。《万叶集》的出现，从作品来讲与《诗》并无任何关系。然而，这是古代歌谣在特定社会史条件下出现的作品；从历史社会性质极其相近这一点而言，两者又具备基本的相同性。两者的表达与表现，其古代的特征明显一致。加之其所歌咏的内容，并非像印度那样以宗教体验为主，毋宁都是现实社会及其生活，这一点也颇为近似。或许古代氏族制作为转而变成贵族阶层社会的最后阶段，在受到阶层沉重压力而瓦解的古老氏族社会的解体中，即会产生出这样的古代诗歌时代。如若这种破坏者是外来的侵略者，是喜欢战争和杀戮的英雄，可能就会产生赞美英雄的叙事诗。是特殊而具决定意义的历史社会形态，决定着英雄时代的有无。

两种文学形式上相同的显著事实之一，便是两者都可以提出其超越时代的民族文学亦即诗歌的形式，这就是中国的诗和日本的和歌。历经悠久的岁月，经过众多的作者，而以一种诗歌形式在文学上接近起来，可谓史无前例。许多有修养的人，都既是诗人又是歌人。这样的民族形式，当与文学传统息息相关。同时，在这种传统的持续当中，或许亦能看到社会史、精神史方面的问题。

两种文学在历史上并无相交。当是语系不同，决定了这样的现象。日本早已把汉字用音读训读的方式来使用，用独创的训读法将中国古典文学国语化之后，便能够阅读出来。但这终究只是一种接受方式，难以成为创作的形式。自古代文学以来，说话、物语、日记、随笔、战记、歌谣、小说、戏曲等日本文学样式，均作为日本固有的形式而发展起来。同时，各种体裁相继出现的顺序，大体上也与中国相同。两者不谋而合，表现出同样的发展途径。这表明，在文学发展中起作用的规律，在社会发展中颇具自我规定性。而在这种自我规定的发展中，既然存在相互对应的现象，正说明两种文学史各有其典型意义。比较文学的方法，唯将这种文学史的整个体系作为对象，才能符合其本来的目的。如杜克义所说，“一切民族的文学都属于世界文学的一部分”；即便如此，这种比较文学的方法若无法带来系统性，到头来也只好终止于采集工作。在这里，并没有使问题具体化的办法。

三 古代文学的问题

在很多情况下，神话都是民族文学的摇篮。神话是民族统一原理的象征，神话的传说物语，乃是历史传承最具生命性的形式。从这种形式之中，即产生新的创造。文学也可视为是这种创造的一部分。祭祀仪式，就是最初举行歌舞和咒诵的场所。

但在中国，神话并没有以神话的形式传承下去，以此中国被称作无神话之国，中国的神话也被称作枯竭的神话。神话并不以集体表象而得到系统性，而是保持无组织的状态，留存于巫祝社会。神话脱离开民族形成的地点，也没有被组织成形。按照神话学者的说法，日本神话的组织化处于国家的纵向涵盖关系当中，而希腊神话的组织化则处于部族的横向对立关系当中。但在中国，如《楚辞·天问》篇显示，神话在时间和空间上均未排列顺序，仅仅终止于神话画像的排列。这表明，中国古代的民族统一，并非由神话的方法而完成。神话里的诸神，大抵被视为古代圣王，他们的传说物语之被经典化，乃作为具有政治规范性的作品。唯有在古帝王谱系的传说物语重新组合而成的经典当中，才表现出中国民族统一的原理。神话便埋没于这样的经典之中。

作为经典的《书经》（以下简称《书》），所记原本就是仪礼的顺序和诰命，以日本来说就是《延喜式》和“宣命”之类。周书中被称作五诰的《酒诰》《召诰》《洛诰》，率为施政上的训诰， 《顾命》则记载即位仪式顺序。这些文献作为政治仪式的典范，将古来先例传承下来。但此后添加的《书·尧典》，以及《皋陶谟》《禹贡》《吕刑》等篇，则并非如此。这些篇什，是为将古代圣王政绩表现为政治规范，而对神话的改作。同时，神话的原质已被忘却，行文支离破碎，文献上亦极尽荒诞无理。马伯乐（Maspero）在《书经中的神话》（冯沅君译）里，也已提到了这一点。这方面堪称典型的，要算《尧典》和《皋陶谟》两篇。杜克义也评价这两篇是“教训对话中可视为从最早的口传叙事诗传统中多所继承的作品”（前引书，47页），“这两篇特别是《尧典》，毕竟能发现一些诗性特征”。然而口传叙事诗传统和诗性精神，并不能求诸这样的仿古作品。倒不如在周初的金文、西周时期贵族社会的诗篇当中，方可以寻得其发展的谱系。

关于神话和经典之间的关系，禹的故事提供了丰富的资料。杜克义把禹的故事视为英雄的传说物语，把《禹贡》当作文学性作品。《禹贡》固然是以天下世界观作为背景、记述地理上治理方案的作品，但是杜克义却说其中“并不包含任何学术特征，亦全无地理学或历史学方面的文献价值。这是一种特殊的前文学形式”（53页），一种具有高度抽象性的目录文学（catalog）。他亦举出讲述周穆王远游的《穆天子传》，认为同属这一系列：“要之，对于周代中国文学史以及美学研究而言颇为重要的是，目录文学乃是父权制意识形态基础上所尝试的叙事诗之最高形式，也是专制主义意识形态基础上本来就得以发展起来的、唯一叙事形式‘体裁’。”进言之，“两者均止步于目录文学，这个事实可以说即象征了流产以终的全部中国叙事诗”（54页）。杜克义尝试的比较文学方法究竟如何，看一下他的“目录文学论”，其特征便足以一目了然。目录文学的表达方式，日本的祝词表现得相当典型，这原本与祭祀仪式有关，作为文学则可以见之于悼念高贵的人死亡的挽歌当中。把《禹贡》和《穆天子传》理解为目录文学，不过是勉为其难企图将英雄传说与其形式结合在一起而已。

这里提出了英雄传说的问题，但在中国或许并不存在所谓英雄时代。类似希腊英雄一样粗暴残虐，徘徊于未知当中，倾诉着复仇的怨念，这样的英雄神只能存在于连绵斗争当中拼尽部族命运的世界。在中国，本来不会不存在这样的英雄神。共工争夺帝位而败北，头撞天柱而令天地为之倾斜，或许是羌族的神祇，但也算殄灭于夏族禹的英雄神。还有，曾与黄帝开战的蚩尤，战败时风云之间现出旌旗一般的云，血流成湖染红地面，这也算是英雄神。禹消灭了龙身神共工，他本是人面鱼身的洪水神，早期彩陶土器上还有这样的形象；而死而复生，成为农业神。苗族所传洪水神伏羲-女娲，亦被视为消灭共工的神，且是死而复生的龙形神。禹后来也按洪水神的通例，变成蛇形神；而这些神正如希腊的英雄神一样，与化为蛇形复生的复仇神并非全然无关。不过，禹的信仰以后被普遍化，成了大地的造物神；随着天下世界观的形成，便成为经济地理方面的经书《禹贡》中神话的主人公。这堪称与文学毫无关系的政治策划案。本篇的写成当是在战国末期，距最早的神话时代已经有三千年之遥。

诗篇是中国古代的歌谣。其中有民谣周南、召南以下至于邶、鄘、卫、王、郑、齐、魏、唐、秦、陈、桧、曹、豳共十五国风，贵族社会诗小雅、大雅，以及周王室宗庙歌周颂，加上后期鲁、宋的宗庙歌，合计三百五篇。杜克义认为，这些诗篇只用一种语言写成该是相当可疑，说这是由于《诗》“在各种父权制仪式中上演的缘故”（82页），遂全部解释为仪式性舞乐歌。从希腊这样方言杂多的古代文学来看，或会认为诗篇这样的统一性并非本貌；而古代希腊原是众多部族之间相互争伐、在爱琴海域割据而成的海洋民族，中国则早就保持了大陆上的统一性。这两者之间的差异，杜克义同样没有充分察觉。英雄叙事诗的形成，唯在众多部族的传承与综合多样表现的基础上才能做到，这一点早由研究者阐发过。中国叙事诗的未尽丰富，毋宁是这样的历史社会条件阙如的结果；然而还是有若干叙事诗，可以在歌咏文化英雄开国故事的大雅诸篇中找到。

杜克义提出父权制专制，认为其阻碍了所谓亚细亚生产方式的发展。关于诗篇，他讲：“就基本态势而言，则《诗经》内容上的统一性，在于不论何种诗何种歌，采集记录的人都要背负唯一的课题——父权制护教论（apology）。认为周代的种种仪式皆为这一课题所要求，全部周代文学也由此而促生，毋宁是自然而然的事情。”（82页）杜克义既已认定“周代社会的根本矛盾，乃处于在父权制种族共同所有的基础上，所形成的过渡形态的独特阶级社会”（9页），并指出正是周王，是“立于父权制贵族阶级等级制度顶端的专制统治者”。他还认为，正是这种父权制专制，是中国未能脱离开亚细亚方式的形态。这里的父权制一词，有混入罗马社会观念之虞，我希望尽可能避免使用。在杜克义眼里，这也未见得就是社会史概念，这一点由其还把清初长篇小说《红楼梦》说成“描绘父权制家族”的作品，也可以窥见。这样的措辞方法，好比使用“家族”一词而要把古代和现代同质化，是极其非历史性的做法。

在后来的诗经学当中，亦出现过把诗篇全然当作替父权制专制服务的护教论立场而研究；即便如此，这绝非诗篇固有的存在特征。古代歌谣形成的基础，乃在于古代氏族的阶层化，乃在于为此而被推动的古老氏族秩序的崩溃。特别在东方推行的古代封建制基础上，领主与土地所有者的统治取代古老的氏族秩序而逐渐强化，古代的共同体生活随之逐渐破坏。此时，他们开始对自身的地位变化感到吃惊，对自己的命运心怀恐惧。于是，便产生了古代歌谣的世界。其状况，或许与日本的《万叶集》时代有共通之处。作品表达的基础，完全继承了古代共同体时代产生自然观及神话的时代观念。诗篇中有一种叫作“兴”的方法即是如此，这乃是召唤自然的表达方式，乃是言灵④性的修辞手法；这样的表达和表现，在日本的《万叶集》中亦成为显著的特质。杜克义认为，赋、比、兴这些被认为规定诗篇表达与表现形式的方法，“不知确指，也不在《诗经》当中，所以无法论述”（91页）；但赋乃用直叙的方式唤起对象的内在生命，兴则以咒诵作用于对象；忽视古代文学中如此重要的表现方式，便无法考量《诗》和《楚辞》的文学。因为这正是东亚特有的文学表现。

诗篇所带有的现实感情，反映了真实的社会现实。这一极其理所当然的事实，却未曾被杜克义的护教论立场所理解。因之，大雅和小雅的诗篇既是颂歌（ode），也是衰乱时期的产物；比如《大雅·云汉》等诗，“‘叹’的内容突破了颂歌的框架，是另一种崭新的形式”（112页），也就是转变成了悲歌。这样悲歌性的歌谣，以及包含了悲歌要素的颂歌，“若说有什么将其决定性推动到悲歌的方向，那就必定是思索瞬间的存在。这并不是悲歌表面的特征，而是与其本质和内容相关的规定事物”（118页）。就是说，其世界观方面的危机引导着诗作品的深化，于此而从护教论的颂歌中产生了写实的悲歌。这样的悲歌作者，乃是因诽谤而遭褫官的贵族们，“深入于共同体的气孔中，变得与整个父权制主义体制尖锐对立”，体现了“深藏于此一体制底里的诸法则”（128页）。

诸子叙事诗性哲学作品的悲歌倾向亦由此而生，其中庄子更被视为哲学家中的诗人。杜克义说：“在诗性里，庄子的手法达到了引人注目的成功。他以艺术性形象化的寓话⑤，创造出周代中国叙事诗最美的作品，创立了周代中国叙事诗唯一真正成功的、屈指可数的文学形式。”（74页）但他又说，于兹未产生出大型叙事诗，乃因为“抒情性部分的存在，暴露了叙事诗的中断”（78页）；纵使这位卓越思想家的文章极具诗性形象，从中寻找叙事诗也根本是于理不通的事情。

杜克义的悲歌论，为了把屈原当作完善悲歌的人，遂把一切先行文学都置于从属地位。他认屈原在楚国的立场，为与楚国的父权制势力敌对；屈原靠反对父权制思想的法家精神，为确立楚国的霸主地位而战。凭借法家思想，秦国已成功建立了都市贵族政治。然而，屈原在与楚国贵族势力的斗争中落败，遂作了《九歌》和《九章》。《九歌》便是“战斗的悲歌”， 《九章》也歌咏了为都市政治课题发起的战斗。他的结论是：“屈原的诗文学，乃是停滞于儒家而不可能变成法家的诗文学，如此可以说真正感天动地表现出时代的社会性悲剧。”（175页）考虑到《九歌》完全是祭祀性的歌谣，而《九章》是歌咏参加祭祀仪式的巫祝集团本身衰落的命运，则杜克义对两篇作品这样的见解，显然与作品的主题毫不相干。

继如此理解《九歌》和《九章》之后， 《离骚》被他当作屈原悲歌的代表作。“在此作品中，屈原的整个命运，同时还包括屈原时代的主要问题，都得以在高度艺术水平上形象化。”（180页）这样的说法殆无疑义。但在作品中歌咏的天路历程，对于西方昆仑的思慕，杜克义认为是由于“秦国的法家诱惑屈原”（195页），是因彼处有“伟大的理想君主”的念头所引导，这便与作品事实大相径庭。唯一理解屈原的人——怀王，不顾屈原的规谏，前赴虎狼之国而遭不法拘囚，最终客死他乡。如《离骚》所歌咏的，沿着天路惝怳在西边遥远的昆仑，与希求法家的政治理由全无关联。我认为，这或许是受到支配这一巫祝集团的异教信仰之驱策。屈原的悲歌，乃是此一古代巫祝集团的存在特征，在被其政治社会根本否定的情境中，他们企图在南方的九嶷和西方的昆仑信仰之中寻求退路；尤其是失去了神的世界，否定了对神祇旨意的确信及神圣传统的权威，对此产生的哀伤才是这些悲歌的来源。终言之，这乃是作为宗教者的体验。

在《离骚》末章，从云端俯瞰故乡而心生眷恋，于是作者放弃了远游。对于这样的结尾，杜克义说：“屈原为何无法前往秦国？关于这个问题，一般的答案是屈原怀有爱国心。郭沫若将屈原视为爱国诗人，他也过于夸大了这个场景。或许因为在抗日战争时代，这样的看法具有一定意义。但是，我们却无法在屈原的诗艺术中，为爱国心赋予中心意义。”（200页）“屈原的爱国心，与他的政治见解不可分割，两者之间的关系也极为复杂。首先必须指出的是，将他与楚国连结在一起的，最根本的是他的贵族出身。尽管他具有全部反贵族性，他出身的父权制传统束缚了他。”（同上）就在这现实的矛盾当中，产生了《离骚》这篇既是叙事的又是抒情的悲歌。杜克义说，这是“悲歌形式中最高水平的作品，显然也是世界文学最伟大的悲歌之一”（207页）。但正因其为悲歌，“叙事形式难能可贵的跃动，却再次在抒情诗之中被稀薄化”（同上），作为叙事诗究竟并不成功。

至于不成功的理由，杜克义把《穆天子传》以及《书·禹贡》的目录文学进行对比：“叙事诗的不成功，在屈原的情境下，与儒家护教论叙事诗的不成功并不可同一而语。在后者，败退的并不是叙事形式的意图。败退的是现实本身。而屈原则基于自己的命运，得益于各种状况，刚好创作了有关他的时代最客观的作品。”然而他身处的却是一个停滞的社会。举例来讲，此作品中随处可见有关花的象征，即表明了这一点：“有关花的象征主义，是《诗经》护教论颂歌及歌咏的遗产”，“表现了中国社会的停滞性”。“这种手法，不论意在为抒情诗赋予具象性，抑或使叙事诗具备记述性，手法上都颇为简便。这样，因为悲歌成为中国诗歌最重要的形式，装饰性的记述亦成为中国诗如此特征性的要素”（207—208页）。然而关于花的象征绝不应这样理解。如《九歌》中也常见的，这乃是巫祝文学中与祭祀仪式有关的要素。楚辞文学的悲歌性，毋宁是当时古老传承的保持者，发乎巫祝者的宗教感情——这是一种担负起传承的神圣性，而又遭到社会否认的宗教感情。不理解楚辞文学的本质乃是自祭祀歌谣形式发展而成的咒诵文学，就无法把握其文学的特征。楚辞文学要告别的并非杜克义所说的父权制社会，而毋宁是支撑他们存在性的古代宗教世界本身。

杜克义对中国古代文学所提出的问题，无论是其方法还是对所研究作品的文学理解，往往会偏离本质，乃至令我们手足无措。然而在此介绍这本书的基本观点，却是为了对一位西方学者面对如此困难的问题，尝试大胆给出若干提示，而表达敬意。有关在此列出的诸多问题，均会在下面章节中以事实关系的理解方式为主进行阐述。而杜克义的观点，企图在社会史方面以亚细亚生产方式论为背景，通过古代形态的父权制来解决问题，从我们上面的介绍已经一目了然。

这里提出的问题，与日本古代文学的问题未必没有关联。因为日本古代向被设定于亚洲，这自会与中国古代颇多相似的问题。例如有关英雄时代的问题，中国古代既然缺少英雄时代而阻碍了其发展到古典古代，因之英雄叙事诗在其萌芽状态就已夭折，只能转而创立悲歌的形式；这样的主题，日本亦可以照搬适用这样的模式。

杜克义关于日本文学，在书中“论悲歌理论”的注解（342页）中略有提及：“仅仅极粗略地考察， 《万叶集》以下的作品——其中一些偏于叙事诗，另一些偏于抒情性——可以视为悲歌。”他举出的包括：1. “幸赞岐国安益郡之时，军王见山作歌”（一·五至六），2. “额田王下近江国时作歌”（一·十七至十八），3. “天皇崩之时，大后（持统天皇）御作歌”（二·一五九至一六〇），4. “石田王卒之时，丹生王作歌”（三·四二〇至四二一），5. “过近江荒都时，柿本朝臣人麿作歌”（一·二九至三一），6. “柿本朝臣人麿妻死之后，泣血哀恸作歌”（二·二一〇），另有短歌等十一首。1、2为在远离国都之地望山怀国的歌，3—6均为挽歌。其他歌也概为羁旅或挽歌类，这些歌当然具有悲歌性的咏唱特征。此注缀于以下这段文字：“中国的短诗形式也影响了日本。在日本差不多只有这一形式独占统治地位，但看一下日本最古老的诗集（《万叶集》）就可以发现，最具价值的作品并非短诗形式，而是篇幅较长的悲歌。”（257页）在他看来，悲歌是东洋唯一最优秀的体裁。他还说：“希腊诗所产生的悲歌，还算不得希腊精神最为崇高而不朽的作品，但古代东洋的悲歌乃是这些东洋文学的主要价值，其每个杰出的作品，都正与希腊叙事诗之不朽处于同等意义上的不朽。古希腊同等相称的体裁，首先即是叙事诗，古代东洋则是悲歌。在这种意义上，悲歌也可以说是古代东洋文学的叙事诗。”（255页）

将东洋古代文学全部视为抒情作品，再将之与希腊叙事诗做对比，这种考虑方式我们未免觉得有些奇特。或许这是因为，作者把重点放在楚辞文学这种特殊的南方文学上，以此出发来看待中国文学。我们对中国文学所抱有的违和感，毋宁是我们对中国文学中抒情性的匮乏，特别视为异质的东西。人们常常对比说，中国文学是意志性的，日本文学则是情绪性的。只消想到诗篇和《万叶集》、传奇和物语、演义类和战记物语、元曲和能，则其差距也是相当巨大的。同时，杜克义认为中国古代最高文学的《楚辞》，在中国文学传统中也并非主流，毋宁说乃是孤立的作品。尽管司马迁给予了“与日月争光”这样最高的评价， 《楚辞》文学在整个两汉还是作为“扬己贬君”而受到排斥。《楚辞》被当作是反体制的文学。《楚辞》文学得到重新评价，是在古代帝国崩溃时期，即后汉末期的丧乱之时。

我在这本书里，主要讨论《诗》和《楚辞》这两部作品。它们正处于古代社会的世界观和诸体制从成立直到解体的时期。同时，在其原初体验之上创立的文学，生成了中国文学的原型。我正是希望依据文学史的事实，对这些作品进行讨论。

①通称久米歌或来目歌，传为日本第一代天皇神武天皇征伐时所作。——编者

②物语，日语，为日本散文文学形式之一，盛行于平安至镰仓时代。始于《竹取物语》，按内容分为写实物语、歌物语、军记物语、历史物语等。白川静在此书里向以中日文学进行比较研究，亦常以日本文学史名词概言中国的类似文学形式，此词即是一例。为突出作者的观点与分析思路，我们一般保留日文汉字，酌情加注说明。为明晰起见，“物语”一词在此勉强译为“传说物语”。——编者

③白川静在本书里常用“诗篇”一词指中国的《诗经》，间或亦包括中国先秦古诗，读者识之。——编者

④言灵，指日本古代认为语言寓有的不可思议的神灵力量。——编者

⑤本书中作者将寓言区分为寓言（parable）和寓话（fabel）两种形式。寓话（fabel）更接近于中国所说的寓言，语言浅显易懂，但寓意深刻。而本书中的寓言（parable）比寓话更具有文学性，以道德说教为目的。为免混淆，本书翻译保留作者的用语，后文不再标注。——译者（本书脚注未注明者均为译者注，后同）